Por José Gil,
in Movimento Total, O corpo e a dança
"Se há um autor que fez do paradoxo um meio de criação de movimentos, foi com certeza Pina Bausch. Como ela própria diz a propósito da interpretação de uma qualquer situação de uma das suas peças: “Pode sempre ver-se também o contrário”; ou ainda: “O que acho que está bem é uma pessoa poder ver de certa maneira e outra de uma maneira completamente diferente”.
Estas visões múltiplas não formam uma espécie de polissemia (simbólica ou não) que carregaria as obras de Pina Bausch de um sentido particularmente rico. A multiplicação dos pontos de vista possíveis segue as direcções que a própria peça induz: divergem, opõem-se ou contradizem-se, independentemente dos gostos objectivos do espectador. São feitos para não convergirem.
Quando, numa cena a dois, a bailarina corre para o seu par, embate violentamente contra ele, abraça-o e é a seguir repelida, recua de novo e volta a precipitar-se sobre ele para o beijar, etc. – é uma situação paradoxal, com vários sentidos divergentes, que é assim criada. Não é: “Os dois pontos de vista são possíveis”, mas: “Os dois (ou três, ou quatro) sentidos do acontecimento coexistem no próprio acontecimento e constituem o seu sentido”.
A composição de
Café Müller, por exemplo, obedece inteiramente à lógica do paradoxo. Quando uma personagem procura o seu lugar próprio (o seu território) no café, há um bailarino que afasta as cadeiras, abrindo-lhe caminho; mas, ao mesmo tempo, retira-lhe toda a possibilidade de se sentar, faz o deserto à sua volta, deixando-o sem qualquer apoio. Cercada, sitiada do lado de fora das cadeiras, a clareira aberta no espaço do café transforma-se para a primeira personagem no lugar da sua solidão e da sua perda.
Outra cena: uma mulher encontra um homem. Abraçam-se. Um outro homem aparece e começa a desprender metodicamente os braços da mulher do corpo do seu par, coloca os braços deste último de maneira a poder receber a mulher deitada, pega nela e depõe-na nos braços assim arranjados. Sem forças para a segurar, o par da mulher deixa-a cair por terra. A cena repetir-se-á várias vezes, enquanto a música de Purcell envolve de sublime esses corpos com gestos de amor subitamente esvaziados.
O paradoxo atravessa toda a obra de Pina Bausch. O que é o seu
Tanztheater? Tem-se insistido demasiado no seu carácter bastardo: não se trataria nem de teatro nem de dança. Todavia deve dizer-se o contrário: a arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os géneros de espectáculos (performances). Para uma só peça, pode convocar elementos provenientes do ballet clássico, da dança moderna, do
music-hall, do circo, da dança “étnica”, do teatro de rua, da festa de salão ou da festa de feira. É uma espécie de
patchwork – como se sabe, Pina Bausch, compõe, de resto, as suas coreografias à maneira de
patchworks.
Sempre na fronteira de todas as artes do espectáculo, nem por isso concede menos um certo primado à dança. Porque a linha serpentina move-se, e esse movimento de orla constitui propriamente a dança de Pina Bausch (“Se a vontade de dançar acabasse, tudo o resto acabava também, penso eu”).
Como se imbricam os pedaços de
patchwork, a dança e o teatro, em particular na construção de uma peça (
Stück)?
Devemos analisar de perto aquilo a que se chamou o “método” de trabalho da autora. Eis uma descrição concreta: “Assim, hoje, ao começar os ensaios de um novo espectáculo, durante horas e horas, longas semanas e meses, Pina Bausch faz perguntas aos seus bailarinos. São pontos de partida secos e concisos, como telegramas. Cada ponto de partida, cada pergunta, cada tema proposto, nunca é por acaso que aparece. Dir-se-ia antes obedecer a um projecto, a um plano predeterminado. Pina Bausch não procede por tentativas, às cegas: pelo contrário, dá sempre a impressão de conhecer bem o seu fim, de saber aquilo que quer. A lista das perguntas possíveis é imensa: cada espectáculo nasce, essencialmente, das respostas que os bailarinos dão às várias centenas de perguntas que a encenadora lhes faz. As respostas, por escrito, todas recolhidas por Pina Bausch (que, com uma paciência de maníaca, preenche todos os dias, do princípio até ao fim, páginas intermináveis de notas), representam a primeira fase do trabalho: constituem o material de base, o suporte fundamental do desenvolvimento da peça. Sentada no meio dos seus bailarinos ela faz calmamente as suas perguntas. Ninguém é obrigado a responder. Quem sente vontade de o fazer levanta-se, põe-se diante dela e responde como entende: não existe qualquer limitação ou indicação sobre a maneira de responder. A resposta pode ser verbal ou gestual, pode reduzir-se a uma imagem muito simples ou, então, transformar-se numa sequência de dança improvisada; pode exprimir-se tanto por meio de uma só palavra como de uma longa narrativa. Seja qual for a resposta, o bailarino que a formulou deverá escrevê-la para não a esquecer e para reproduzi-la durante a fase seguinte – a montagem propriamente dita do espectáculo -, quando Pina Bausch o pedir. Pelo seu lado, ela regista as respostas de toda a gente, sem excluir nenhuma delas. Só mais tarde, terá lugar a escolha do material. Duas semanas depois, a encenação, na colagem que constitui o resultado final, montará uma selecção que recorre ao material recolhido durante, pelo menos, dois meses de ensaios”.
Leoneta Bentivoglio descreve a atmosfera das sessões de perguntas-respostas, as resistências do início, a recusa em responder por parte de alguns, a inquietação de todos, e depois o “levantar voo”, quando os bailarinos começam a compreender aquilo de que se trata.
As próprias sessões constituem um fenómeno de grupo original. Teremos de deixar de lado esse aspecto, ainda que essencial. Mas podemos perguntar-nos de onde vem o apego tão forte de alguns bailarinos ao grupo e à dança-teatro de Pina Bausch. Afirmam viver no seu interior experiências decisivas de “verdade”, de “identidade”, “experiências autênticas, profundas, pessoais”. Quando estão em cena, é a sua “verdade mais íntima” que se exprime. Pina Bausch, no entanto, não pára de afirmar que não faz terapia.
É como se o “método Bausch” fizesse vir à superfície camadas soterradas de emoções e de sentimentos que nenhum outro tipo de movimento (
ballet, dança moderna – os dois domínios de onde em geral vêm os bailarinos da Wuppertal) – consegue alcançar.
Ora, este método de composição joga com dois elementos essenciais (outros são-no também – a música, os cenários, os adereços – que aqui não podemos analisar): a fala e o gesto.
O que tem esta fala que afecta tão profundamente os actores? Acabámos de ver como Pina Bausch procede. Chega de manhã, e propõe uma palavra-chave: “ternura”, ou um tema: “Montar uma armadilha a alguém”, ou uma pergunta: “Como é que você abre o seu ovo à
la coque?”. Como constrói Pina Bausch, a partir de questões por vezes insignificantes, movimentos (gestos) tão carregados de emoção?
Há vários factores a considerar: primeiro, o que a encenadora retém do jogo de perguntas-respostas-associações de ideias e palavras ditas. De início, ela própria não sabe ainda para onde vai. Ainda que, como escreve Leonetta Bentivoglio, todas as perguntas pareçam obedecer a um plano pré-estabelecido, concebido com minúcia, a própria Pina Bausch declarou que não tem um ponto de partida. O que não impede que as primeiras imagens produzidas pelas respostas se desenvolvam numa vasta rede de relações e de gestos que “adquirem progressivamente uma lógica interior”.
Mas, de início, que procura ela? Ainda que tenha uma pequena ideia (chega com uma pergunta precisa), como constrói essa rede de gestos que desembocará na coreografia completa? “Os primeiros dias de trabalho, que representam o momento de arranque de cada nova produção, equivalem normalmente ao período mais fatigante. “A princípio Pina insiste, volta muitas vezes aos mesmos temas, repete-se, toma o seu tempo, está inquieta, receosa”, refere Janusz Subicz.
Em suma, tem uma ideia, mas limitada, reduzida quase exclusivamente a significações abstractas. A “hipótese” só se tornará uma ideia (de movimento) quando se desenvolver em associações de sentido, quando se ligar a gestos, quando os gestos e o movimento se exprimirem desde o começo em emoções.
Tudo isto poderia parecer um trabalho clássico visando chegar a gestos expressivos a partir de palavras e de improvisos. Mas, como observámos acima, a emoção irrompe imediatamente dos gestos de Pina Bausch. Não utiliza mediações: se as perguntas são tão numerosas, tal não quer dizer que proceda por meio de associações lineares de sentido. Pelo contrário: situa-se num estrato não-verbal que as palavras e as frases trazem consigo e que não é inconsciente nem simplesmente esquecido. É um estrato muitas vezes arcaico e infantil, mas que pode comportar também elementos muito recentes.
Tentemos precisar a sua natureza.
Uma palavra vem sempre rodeada de emoções não-definidas, de tecidos esfiapados de afectos, de esboços de movimentos corporais, de vibrações mudas de espaço. Forma-se uma atmosfera não-verbal que rodeia toda a linguagem. Quando Pina Bausch propõe “ternura” como palavra-chave, desperta nos seus bailarinos essa camada atmosférica não-verbal.
Não se trata do silêncio, mas de qualquer coisa que não é da ordem nem da ausência nem do “branco psíquico”, qualquer coisa
que quereria falar e não pode. Qualquer coisa que passa entre a fala e o silêncio e é o murmúrio do corpo que compõe o seu sentido irradiante. Não o seu contexto, mas aquilo que toda a fala produz sobre as camadas não-verbais corporais ou psíquicas, ressonâncias sensações, afectos e movimentos de pensamento que não pensam nada. Não se trata de um “contexto” (o “contexto não-verbal da enunciação”, por exemplo), mas de qualquer coisa como um meio provocado, criado pela própria enunciação, e que penetra em todas as direcções daquilo que, no corpo, pode produzir sentido ou está ligado ao sentido.
Quando Pina Bausch associa tal frase a imagens – ou ainda, quando extrai algumas associações do conjunto das que os seus bailarinos fazem -, está atenta ao movimento de ligação das imagens, ou das imagens e dos gestos. É assim que se formam ramificações que constituirão pouco a pouco o nexo da obra. (Todavia, como ela própria diz, Pina Bausch interessa-se mais pelo que os homens fazem do que pela maneira como o fazem: o lado expressionista opõe-se aqui ao pós-modernismo americano). O que se visa não é o inconsciente, nem o subconsciente sequer. O que a fala atinge, a perturbação profunda que suscita, relacionam-se sem dúvida com os corpos virtuais de que somos constituídos, até ao interior do nosso próprio pensamento. Quando os bailarinos se precipitam sobre uma bailarina em
Kontakthof, e a tocam de mil maneiras, esmagam-lhe o nariz, comprimem-lhe as faces, esfregam-se no seu corpo, puxam-lhe os cabelos, coçam-lhe o pescoço, estamos perante gestos absurdos, absolutamente estranhos e todavia,
verdadeiros. A sua verdade vem do facto de serem
gestos do pensamento.
Não estamos perante fantasmas, ou seja imagens ou representações que nascem no nosso espírito como expressão de um desejo recalcado. Coçar o pescoço desta mulher não é o que eu queria fazer (e não posso), mas o que acompanha, no plano dos gestos emocionais, a minha atitude e o meu pensamento quando estou diante dela. Digo então: o meu pensamento acaricia-a (porque há pensamentos acariciantes, com um ritmo e um movimento acariciantes); ou ainda: o meu pensamento afasta-me violentamente dela; ou: pensar nela é coçar-lhe o pescoço (como só as crianças podem fazer). A minha resposta a um “amo-te” apaixonado exprime-se melhor no gesto de deixar cair por terra a mulher que mo diz do que em qualquer réplica verbal que seja.
No plano dos corpos virtuais, estes gestos não ilustram metáforas. Há palavras que acariciam ou que coçam realmente o corpo de outrem – que coçam o seu pescoço e não um outro órgão. Tudo se passa a um nível microscópico, o das pequenas percepções: todo o pensamento, e em particular o que entra numa relação afectiva, é acompanhado de gestos virtuais que o próprio pensamento não poderia pensar (exprimir), e que exigem um corpo para se poderem dizer.
Assim o não-verbal que em Pina Bausch espreita sob as frases é o do
impensável do pensamento (não o seu impensado), impensável que só uma
géstica do pensamento pode exprimir. Já o dissemos acima: para Pina Bausch, as emoções são gestos. As emoções, mas também os sentimentos e todas as espécies de afectos: porque são forças que, de cada vez, compõem o mundo inteiro que a fala transporta consigo. E essas forças só têm um material concreto para as exprimir, o corpo com os seus gestos.
Em suma, toda a fala é um “acto de fala”. Toda a fala se prolonga em gestos virtuais. Quer dizer, toda a fala comporta múltiplos gestos.
Do mesmo modo que há um impensável do pensamento no interior do pensamento, existe também um “inactuável” no coração do gesto: gestos que queriam prolongar-se em grito, vozes que trazem consigo múltiplas vozes inarticuladas, gestos que continuam a convocar outros gestos como que para acederem à fala que continua a escapar ao acto. Por exemplo, as duas sequências, no filme
O Lamento da Imperetriz, primeiro as pernas de uma mulher que vão e vêm em grande plano; depois, as pernas, sempre em grande plano, de um par que dança o tango. Este movimento das pernas está no limiar da fala.
É a este nível que Pina Bausch trabalha, o dos movimentos dos corpos virtuais que se desdobram na fala e noutros gestos. Por exemplo, à pergunta: “Que reacções tem quando alguém faz planos a seu respeito?”, é verosímil que as respostas deixem aparecer clivagens do sujeito, ou façam proliferar sujeitos divergentes. Cada bailarino dirá palavras ou fará improvisações às quais outras se virão associar. Cria-se assim uma multiplicidade de corpos virtuais nas vozes e nos actos virtuais que Pina Bausch procurará actualizar (é, no fundo, o que as crianças fazem na imanência dos seus actos às suas palavras).
A criação de multiplicidades é, ela própria, múltipla. Em primeiro lugar, não parte apenas de um corpo individual – quando, por exemplo, alguém diz “não estou bem comigo próprio”, instala-se imediatamente um duplo virtual que pode, por seu turno, proliferar. Cada corpo virtual é já uma multidão de corpos: os bailarinos, quando forma séries, agem como se estivessem ao mesmo tempo sozinhos e em grupo, Trata-se de uma impressão extremamente curiosa, extremamente paradoxal das séries de Pina Bausch: cada um por si, fechado no seu gesto-emoção, e todavia os actores-bailarinos formam massa, não como um só corpo que se mexe de uma maneira única ou como múltiplos corpos diferentes fazendo o mesmo gesto, mas como se cada corpo ressoasse sobre o que está diante dele numa curiosa dessincronização sincronizada (mas a mesma massa pode quase aglutinar-se, como acontece com as mulheres, em certos momentos de
Barba-Azul). Eu diria que cada corpo se desmultiplica em todos os outros corpos como nos seus corpos virtuais actualizados (o que é nítido em
Kontakthof, em
Nelken, em
Ouve-se Um Uivo na Montanha, por exemplo).
É compreensível que os membros da companhia de Wuppertal possam experimentar, ao dançarem, uma profunda impressão de “autenticidade” ou que julguem apropriar-se assim do seu “ser” mais escondido.
Por outro lado, o “método Bausch” acentua o vector exterior → interior, ou vector vertical do movimento. Como vimos, todo o movimento dançado comporta duas direcções: de fora para dentro – incidindo nos órgãos internos do corpo – e de dentro para fora, direcção a que chamámos “horizontal”. A primeira, em que assenta a dança-terapia) é redobrada, em Pina Bausch, pela sua maneira de extrair o gesto próprio da emoção mais escondida. Cada um dos bailarinos sente-se implicado até ao mais íntimo do seu ser.
No entanto, este “mais íntimo” é também o mais exterior, o mais visível e, paradoxalmente, o mais impessoal. Não é só todo o processo de criação que se desenrola diante do olhar de todos, como faz notar Leonetta Bentivoglio, mas a performance, ao iniciar uma série, faz também ressoar os gestos de um bailarino nos que o precedem e nos que lhe seguem. Os bailarinos desempenham, cada um deles, a sua emoção e a emoção dos outros. Proliferação paradoxal das singularidades – porque se trata de qualquer coisa que vale para todos os bailarinos. Longe de abolir a singularidade, o sentimento de grupo não faz senão acentuá-la.
De certa maneira, a produção das multiplicidades dá-se em todos os sentidos. Pina Bausch não se limita a actualizar a géstica do pensamento e das emoções que envolve em qualquer situação. As improvisações a propósito de um tema podem provocar associações de palavras que o gesto transporta consigo e que remetem eventualmente para outros gestos, outras palavras e outros pensamentos – que atraem outros gestos impensáveis (inexprimíveis) pela linguagem falada. E o mesmo se passa com o “inactuável” da acção e da emoção que só a fala pode libertar.
Eis uma espécie de contra-prova da ideia de que Pina Bausch trabalha ao nível do impensável do pensamento e do inactuável do acto. Em
Nelken, Lutz Förster executa um solo onde soletra na linguagem dos surdos-mudos as palavras da canção
The Man I Love. Três séries se cruzam ou correm paralelamente, por vezes com um certo desfasamento no tempo: série de gestos, série de palavras, série de notas de música. O impacto emocional da performance age por obliteração daquilo que deveria ser directamente exprimido e que se encontra paradoxalmente – e brutalmente – inibido. Em Pina Bausch, os gestos não dizem o inexprimível habitual das palavras. Pelo contrário, traduzem e repetem as palavras da canção e remetem para elas, sem irradiarem em direcção a outros gestos virtuais. Do mesmo modo, as palavras não dizem o inexprimível e o designável de uma gestual que quisesse falar, mas remetem, por seu turno, para o código dos movimentos dos braços e das mãos da linguagem dos surdos-mudos. As duas séries giram à roda em circuito fechado, o que é precisamente o contrário da relação gestos-palavras em Pina Bausch. Resta então a música que, absorvendo estes impasses, adquire magicamente os poderes bloqueados dos gestos e das palavras: emoção duplamente intensificada, como se dissesse por meio dos sons tudo aquilo que um surdo-mudo não pode exprimir (do seu amor). Emoção imediatamente transmitida ao espectador pelos impasses da palavra e do gesto, e o poder acrescido da melodia. É Pina Bausch ao contrário – quer dizer, Pina Bausch em estado puro.
Esta última não utiliza portanto de uma só maneira a relação palavra-gesto; e antes de mais, porque não constrói um tipo apenas de gestos. Na verdade, só se situa ao nível da “géstica do pensamento e da emoção” porque varia sem cessar, deslocando-se sobre vários planos expressivos. Os seus gestos podem assim parodiar os do ballet clássico ou reproduzir uma cena “real” de violência entre os dois membros de um par; podem sugerir os gestos do circo, bem como os dos jogos infantis; etc. O enxerto, a associação, o cruzamento, a sobreposição incessantes de inumeráveis tipos de gestos codificados e conhecidos tornam-se apêndices, variações e prolongamentos de um outro género de gestos virtuais – e também por esse lado Pina Bausch entra na esfera da géstica do pensamento.
O mesmo acontece com a fala. De facto, Pina Bausch mostra que as relações gestos-palavras se tecem a múltiplos níveis de sentido, de consciência e de acção. De onde a lógica-estilhaçada e rigorosa das suas peças-
patchworks.
Se o seu trabalho difere da terapia, é porque visa, antes do mais, fabricar uma performance artística, ainda que o seu método raie os modos de proceder terapêuticos. Atinge camadas profundas do inconsciente (e do inconsciente do corpo) dos seus bailarinos, mas recupera a energia com fins mais formais. Uma vez que no grupo de Wuppertal “o trabalho e a vida se confundem” (como diz um dos bailarinos), a construção das formas não se distingue muito da pulsação da vida dos seus membros; mas o seu objectivo não é tratar patologias.
É certo que a derrapagem levando à confusão pode ocorrer facilmente. As peças não encenam temas centrais do mal-estar da civilização”? Não se limitam a indicar ou a comprovar o que vai mal, a violência, a crueldade, a solidão, a guerra, a barbárie inocente que atravessa as relações entre os homens, mas consagram-se também a descrever os mecanismos que as engendram e as desencadeiam.
Uma das singularidades da obra de Pina Bausch é a oscilação permanente entre processos de subjectivação que tendem a inteiriçar os corpos segundo modelos pré-fabricados, sempre os mesmos para toda a gente, e movimentos incessantes de devir que quebram esses modelos libertando forças que iriam, talvez, no sentido da formação de subjectividades singulares. Oscilação entre vectores de subjectivação e vectores de devires singulares.
As máquinas de subjectivação encontram-se por toda a parte no
Tanztheater de Wuppertal: do andar
sexy dos corpos das mulheres ou os gestos brutais da “virilidade” dos homens, às explosões terroristas que semeiam o pânico (
Palermo Palermo), passando pelos gestos do
ballet clássico (
Nelken) ou a dança de salão (
Walzer).
A expressividade teatral é muitas vezes usada em vista desse fim. Não ponhamos todavia de um lado teatro e subjectivação e, do outro, dança e devir (ainda que uma tal associação possa ter lugar). O método de composição é muito mais complexo: ambos, o teatro e a dança (mas também a música, tão importante) fazem emergir processos de subjectivação e múltiplos devires. Um certo devir-criança (Jan Minarik que enche balões – os devires-criança pululam nos jogos, nas mudanças bruscas de atitude corporal e de fala das personagens: estas tornam-se incessantemente crianças que se tornam outras personagens) surge através de um esgar que pode prolongar-se num movimento dançado.
A lógica geral visa a coexistência, a tensão e a passagem de um a outro dos pólos dos paradoxos – dançados ou representados ou representados-dançados.
Ao mesmo tempo que um devir-mulher, um travestismento (que inteiriça o devir-mulher ou vai ao ponto de o negar);
ao mesmo tempo que a doçura, a violência;
ao mesmo tempo que pessoas vestidas para uma noite de gala, a nudez e um corpo. Uma mulher grita de dor e ri-se ao mesmo tempo. Enquanto um par dança ao som de uma melodia romântica, uma mulher só tapa a cabeça com as mãos e olha o vazio: o cúmulo da sensualidade
kitsch coexistente com a subjectivação que resulta de uma máquina destinada a produzi-la (
Café Müller).
Em
O Lamento da Imperatriz, Pina Bausch revela um pouco o seu método de composição. O filme é feito de uma longa sucessão de cenas que poderiam ser do tipo dos “gags” do cinema mudo. Cada cena instala uma situação absurda (e portanto paradoxal): os personagens são sempre descontextualizados, por referência a situação normal correspondente à sua acção. Com o espelho pousado no chão, um homem barbeia-se na borda de um passeio de uma cidade atravessada por automóveis que regularmente o salpicam. Numa planície deserta, um homem carrega um pesado armário. Um anjo (Dominique Mercy com asas de anjo presas a um casaco) atravessa um rebanho de ovelhas, ao som de uma melodia mediterrânica. Na noite escura uma mulher corre com uma rapidez louca por uma floresta gritando: “
Mummy! Mummy!”. Todas as imagens são descontextualizadas. É o insólito absoluto.
As próprias falas criam paradoxos: uma mulher embriagada canta pesadamente: “Não me surpreende que alguém morra diante dos braços do seu amante; o que me surpreende é só que alguém possa amar e continuar a viver”.
É essencialmente com devires que o filme joga. Os homens tornam-se mulheres (Dominique Mercy, na água, por exemplo), vestem-se, calçam-se como mulheres; ou disfarçam-se; uma mulher usa uma máscara de coelho; uma outra um tecido semelhante ao que cobre a cabeça da Esfinge do Egipto – e adopta a posição deitada, semi-nua, da Esfinge; graças a processos cinematográficos, de um rosto de mulher, levemente acariciado por um dedo, emana uma feminilidade extraordinária, luminosa – à qual sucede um outro grande plano de um outro rosto de mulher que chora. Processos de devires e pontos de subjectivação.
A violência, a impotência de amar dos homens, os dispositivos que inteiriçam os corpos opõem-se, em O Lamento da Imperatriz, aos devires-mulher, aos devires-animais, aos devires-elementos (o homem coberto de terra, o homem-lama), aos devires-mulheres das mulheres. Os meios (
milieux) do devir são os elementos (a água, a terra, a neve, o vento), as roupas e o movimento. A descontextualização prepara os devires.
Há uma cena extraordinária de um devir-nu (nos múltiplos sentidos, sem dúvida, de “nudez”): através das janelas panorâmicas de uma grande sala de baile, vêem-se de longe pessoas bem vestidas que dançam. Mal se vêem: silhuetas longínquas. No instante seguinte, no mesmo lugar, corpos nus (de mulheres) deslizam de patins como se continuassem ainda a dançar. Vai-se do dispositivo de subjectivação ao devir-nu dos corpos; e é talvez a dança que provoca o devir.
Nunca há um estado definido em que se pare. Perguntamo-nos muitas vezes: estaremos perante devires-mulher ou
travestis (que são criaturas do devir-mulher)? A velocidade do movimento dos personagens, e da passagem de uma cena a outra impede que o saibamos. Em
Ein Trauerspiel, Jan Minarik senta-se de súbito na esplanada de um café, mostra uma perna calçada e vestida como a de uma mulher, mas musculada como uma perna de homem, fuma com uma longa boquilha feminina. Será uma mulher? Será um
travesti?
O sexo indeterminado, esquivo, a homo – a bi - , a múltipla sexualidade passa de uma personagem e de uma cena, a outra personagem e a outra cena. O devir é também um devir-imagem da personagem – e isso pode indicar um processo de devir como processo de subjectivação.
A violência irrompe sempre e deixa o seu rasto, ainda que o regime das forças mude repentinamente. As bruscas mudanças, que são outros tantos devires, hesitam entre a catástrofe e o jogo infantil.
Como tudo se passa entre (o gesto e a fala, os gestos e a música, o movimento e a fixidez), não podemos separar o que cabe à dança e o que cabe ao teatro, no
Tanztheater de Pina Bausch. Como tudo se passa entre devires e subjectivações, é o teatro que penetra a dança e a dança o teatro, de tal modo que as sequências mais nitidamente teatrais são ainda dançadas, e a dança sai muitas vezes de “pequenas cenas” que se aceleram e se metamorfoseiam em movimento dançado. “Entre” as duas coisas, zonas de indiscernibilidade, como diria Deleuze. Envolvendo todos os devires locais (e as zonas de indiscernibilidade), um grande movimento de devir-dança do teatro, e de devir-teatro da dança.
Estas zonas de indiscernibilidade sobrepõem-se – como paradoxos que encerrassem outros, como se nunca um movimento fosse puramente comum, simples, de sentido único.
Assim a violência representada pelos corpos transmite-se às tensões paradoxais, intensificando as emoções. De onde as reacções que com frequência as peças provocam nos espectadores: divididos entre emoções divergentes, ou até mesmo opostas, violentamente bloqueados entre duplos-impasses, choram e riem ao mesmo tempo, riem de escárnio ou revoltam-se, ou então agridem os actores atirando-lhes com toda a espécie de objectos.
Nunca se poderá, portanto, dizer o que Pina Bausch quer dizer: o seu paradoxo maior está aí, entre um estado de coisas, uma constatação intolerável da violência paradoxal do mundo em que se misturam o humor e a crítica, e o
pathos em que ela mergulha muitas vezes o espectador, na sua impotência de falar, pathos do choque entre o riso e as lágrimas. Paradoxos de todos os paradoxos que engendra por seu turno o
pathos, o que não pode viver senão na dor do paradoxo inexprimível pela linguagem.
Em suma, perguntamo-nos se a violência que Pina Bausch faz desabrochar não contamina afinal todo o movimento, imprimindo às peças uma atmosfera de abismo que acabaria por lhes dar um sentido, um sentido único que iria contra a própria lógica do seu trabalho. A menos que se trate da face de um outro paradoxo ainda…”
